literario

En Literatura (y en general en todo el Arte) pocas obras hay, por no decir ninguna, que surjan de la nada, que no sean derivaciones o no estén influenciadas por otras anteriores. Incluso una obra revolucionaria, como puede ser la de Kafka, que parece romper con todas las formas de expresión y crear un universo nuevo, original y distinto, hunde también sus raíces, como no podía ser de otra forma, en la tradición. En este caso, en la tradición de los autores románticos que escribían en alemán y que, en gran medida, dieron pie con su forma de tratar el lenguaje y con sus temas a lo que luego harían, por ejemplo, Kafka y los escritores expresionistas.
Heinrich von Kleist (Frankfurt, 1777-Wansee, 1811) es sin duda uno de estos escritores capitales que llevando a sus últimos extremos el romanticismo abrió el camino a la modernidad. Kleist fue uno de los fundadores de la novela corta en alemán y, podría decirse que como fiel representante del romanticismo y sus arrebatados excesos, tras una corta obra puso fin a sus días suicidándose, a los treinta y cuatro años de edad y junto a su amante, en el lago Wansee. En cierto modo, algo muy parecido a nuestro Larra, solo que Kleist, en sus obras, y principalmente en esta que nos ocupa, Michael Kohlhaas, abordó los problemas del hombre desde un punto de vista simbólico, mediante situaciones que, a manera de parábolas, nos describiesen el absurdo en que se mueve la existencia humana, la prisión en que se debate el hombre y el vacío a veces aterrador que se esconde detrás de los grandes conceptos, en este caso el de la justicia.
En esta pequeña novela se nos narran los intentos del protagonista, tratante en caballería y «uno de los hombres más rectos y a la vez más temibles de su tiempo», «un modelo de buen vecino», por recuperar unos caballos que le han sido arrebatados por una despótica autoridad local. Kohlhaas, hombre de orden y que cree en la justicia, recurrirá a ésta para recuperar lo que, en buena ley, es suyo, pero se encontrará entonces con un muro de arbitrariedad y confusión contra el que se estrellará su rectitud, su personalidad firme y segura, y le introducirán de lleno en el absurdo y el sinsentido de la vida. Kleist nos narra la destrucción, la aniquilación de un hombre y de sus valores, todo ello, en el terreno literario, de manera ágil y convincente, y con un estilo preciso en el que nada sobra y todo tiene una significación.
¿Cómo no comparar a este Michael Kohlhaas enfrentado al mundo con aquel K. que, en El proceso, se encuentra de repente sumergido en un universo de leyes que no comprende y que le superan? ¿Cómo no comparar el modo dócil y sometido con que finalmente K. se dirige hacia su ejecución con ese “estoy dispuesto” con que Kohlhaas sube las escaleras del patíbulo víctima de una justicia extraña, incomprensible y, en todo caso, inhumana? Detrás de la aventura (o por mejor decir, la pesadilla, la lucha en vano) de ambos personajes contra el absurdo, se nos muestra ese lado trágico, patéticamente ridículo, de la humanidad que Kafka acertó a describir con palabras geniales y que en esta obra de Kleist, imprescindible para entender la progresión de la literatura, ya vemos pergeñado.

La canción en prosa de un desesperado: unas cartas de alguien que huye de sí mismo, en una espiral de violencia. Burroughs escribe metódicamente a un admirador, un discípulo, Ginsberg, sus experiencias tras la droga suramericana y los encuentros sexuales ciegos.
En Panamá conoce a “la gente más guarra del hemisferio”: así en ese tono están escritas las misivas; en Colombia, los policías “parecen los desechos resultantes de la radiación nuclear”. Allí se topa con un experto en ayahuasca, un breve mentor sepultado por la burocracia. Descripciones que aún hoy siguen vigentes en el continente: “me abrí paso entre cajas y animales disecados y muestras botánicas. Todas esas cosas las andan moviendo continuamente de una sala para otra, sin ningún motivo aparente. De los despachos sale corriendo gente reclamando algún objeto del montón de basura del vestíbulo, para que se lo lleven otra vez a su despacho. Los bedeles están todos por ahí sentados encima de cajas, fumando y saludando a todo el mundo, llamándole ‘doctor”.
Pero en sus cartas, también deja testimonio de un mundo que perdió la inocencia: “Las grandes organizaciones criminales son raras en Sudamérica”. En 1953 no había nacido lo que se conoció como los carteles de Cali y Medellín, sostenidas por una droga que el poeta perseguía como paréntesis de su expedición: cocaína.
Un Burroughs aventurero, que viaja con una pistola escondida en el equipaje (ya ha asesinado a su mujer), logra un acercamiento a un mundo anti-postal y verídico de los países que visita, con una meta poco sólida: probar la droga selvática, sin un límite claro. Tiene su primer encuentro con la Ayahuasca en Bogotá: “no tuve visiones”. Un segundo encuentro, más efectivo: soñó con una ciudad. “Dicen que cuando tomas la ayahuasca sueñas con una ciudad”. Un tercer encuentro: “estaba completamente insensible, como cubierto de capas de algodón”, nervioso y deseoso de que el efecto remita. Un cuarto, preparado al estilo Vaupés: fogonazos azules nada espectaculares. Poco a poco se interna en ese mundo chamánico, de trances misteriosos. Adquiere, después de infructuosas diligencias y exhaustas correrías, la droga, que aprende a preparar.
En Lima se descubre como ese desesperado que resuma cada línea: “Este miedo me ha perseguido por toda Sudamérica. Una horrible sensación enferma de desolación final”. Poco después regresa a Estados Unidos.
Los relatos de Burroughs cautivan a Allen. Ya en Aullido, esa poesía potente de la generación Beat, hecho para gritar y cantar, como se aprecia gracias a la edición bilingüe de Anagrama (“I saw the best minds of my generation destroyed by madness, starving hysterical naked dragging themselves through the negro streets at dawn looking for an angry fix”), Allen resalta a aquellos compañeros de movimiento y sexualidad, componente fundamental de su poesía y también de Las cartas de la Ayahuasca (“que mordieron detectives en el cuello y chillaron con deleite en autos de policías por no cometer más crimen que su propia salvaje pederastia e intoxicación”): Burroughs y Neal Cassady.
La influencia de Burroughs, de sus viajes y odiseas, queda plasmada. Para el momento en que los poemas del libro Aullido se hacen públicos, Burroughs “está en Tánger no creo que vuelva esto es siniestro”. Cuatro años después de Aullido, que le catapulta como una voz poética de Norteamérica, y siete años después de recibir la primera carta de la ayahuasca, Allen se decide a ir tras los pasos de su amigo, tras la droga sudamericana.
Emprende el viaje iniciático y escribe a Burroughs desde Perú, sobre sus encuentros con la ayahuasca: “empecé a ver o sentir el Gran Ser, o una especie de sensación de Ello, que se aproximaba como una gran vagina mojada”. Un gran ser que dibuja, al igual que otro espectro llamado El Vomitador. Allen prefirió escribir enloquecidos poemas bajo el efecto de la droga, que Burroughs contestaba en paterno: “Querido Allen: no hay nada que temer”. Un intercambio epistolar que descubre por qué Allen y Burroughs, poetas que se convertían a sí mismos en personajes, estaban presentes en la poesía del otro, como en sus propias vidas

Aquí tenemos a uno de los últimos miembros de la “Next Generation”, etiqueta de lo más flexible con la que la editorial Mondadori ha reunido a una serie de jóvenes escritores norteamericanos de los que publica sus obras en castellano, desde las del que podríamos considerar hermano mayor Michael Chabon a las de los chicos malos Chuck Palaniuk y David Foster Wallace, pasando por los desternillantes relatos ejemplares de David Sedaris o la oscura, potente y desapercibida “Pozo” de Matthew McIntosh. Porque seamos sinceros: dicha generación no existe ni por asomo. Vamos, que el único punto en común de estos autores es vivir en los Estados Unidos de hoy, con lo que el hecho de que critiquen sus aspectos mercantilistas, la educación puritana en contraste con la “depravada” libertad juvenil, su propia situación política en el mundo, no es precisamente desconcertante. Eso en cuanto al contenido (la dichosa palabrita hace que le rechinen a uno los dientes), porque en cuanto a la forma, al estilo, ni que decir tiene que es de lo más variado (gracias a dios).
En este caso, la excusa argumental utilizada por el debutante novelista David Gilbert para derramar críticas veladas y no tan veladas contra el “sistema” es la siguiente: Billy Schine, para huir de unos acreedores que le conducen a un síndrome de manía persecutoria, abandona a su novia y decide formar parte durante unas semanas de un grupo de “normales”, que no son otros que los conejillos de indias humanos sobre los que probar los efectos de diversos fármacos. El encierro preventivo al que se someten para salvaguardar el correcto desarrollo del experimento nos permite conocer esa nueva estructura social artificial y a los estrambóticos miembros que la forman, como dos primos locos por las armas de fuego o un experto en estas cuestiones con problemas de higiene.
Lo principal que podemos decir de esta novela es que Gilbert ha creado un protagonista irritante como pocos (al menos espero que fuera ésa su intención). Y es que Billy Schine, que es el hilo conductor de la historia, hace que ésta transcurra con una lentitud desesperante merced a sus continuas pseudo-reflexiones sobre cualquier cosa que se le ponga a tiro: se para en Times Square y la novela también lo hace mientras recopila impresiones sobre el infecto imperio americano y la fugacidad del tiempo; se sube a una furgoneta y otro tanto. De esto resulta una novela sobrecargada a la que hay que reconocer que le sobran páginas aquí y allá, pero el tinte humorístico que la recubre hace más aceptable y digerible esta paranoia analista, de la que por otra parte no podría prescindir porque es evidente que se trata del tour de force al que quiso hacer frente su autor.
El resto es (gracias de nuevo a dios, que nunca es suficientemente alabado) esa narrativa neutra a la que nos tienen acostumbrados aquellos escritores que aspiran a escribir algo más que un best-seller pero menos que una obra maestra contemporánea (aunque pretendan llegar a esto último), es decir, una historia que no plantea excesivos problemas técnicos y discurre por un camino claro, abigarrada con mil y un adornos que no lo entorpecen mucho (recordemos que son sólo adornos) y con una tesis de crítica social expuesta con una ironía a veces tierna y otras hiriente. Que es lo mínimo que uno puede esperar ya que invierte su tiempo en su lectura.

Todo por un dólar, de Eduardo del Llano
En cualquiera de los cuentos que componen este volumen, este autor (re)crea con sus textos eléctricos lo cotidiano a través de una mirada social (“Senectud rebelde”) y nos da una clase magistral de cómo se debe utilizar la intriga en las distancias cortas (“Regina”). Su fina ironía, en lonchas tan delgadas como el buen jamón, sirven como acompañamiento a una manzana que no cae (“La fruta prohibida”), salpimentada con una digresión sobre el uso de este alimento como símbolo. El defecto de la mayoría de los cuentos que pretenden ser originales es que la idea principal suele serlo, pero el resto del cuento es un simple trámite para destacarlo. Eduardo del Llano no cae en este error; acompaña esa idea de una atmósfera en la que lo contado resulta verosímil y nos zarandea con algún que otro guiño para darle consistencia a la idea principal y/o detonante del cuento. Así sucede por ejemplo en el último cuento del volumen (“Monte Rogue”).

Adios, Bob, de Gustavo Nielsen
Como segundo plato nos encontramos tres cuentos muy distintos. Esta heterogeneidad, que es la principal virtud de cualquier libro de cuentos, nos permite que en unas pocas páginas pasemos del NY capital del mundo a través de los ojos de una inmigrante argentina, a la mirada nostálgica de una maestra de escuela en una provincia perdida del mapa, a una historia de suspense y nocturna en una carretera del mismo país.
Con un estilo acorde a lo que se cuenta, Gustavo Nielsen nos sirve en bandeja la magia de la palabra con sabor a sorpresa. Un plato contundente que debemos comer con cuidado: siempre hay que dejar sitio para el postre.

El canon de normalidad, de Marta Sanz
Y como postre Marta Sanz nos ofrece un surtido con sabor a compromiso (violencia de género, compromiso social y tortura) pero, y este es un ingrediente muy importante, con grandes dosis de humor para evitar el gusto a moralina. La literatura de lo cotidiano de sus tres cuentos se sirve del monólogo interior. Sus protagonistas nos trasladan sus pensamientos de una forma directa, narran los hechos con tal naturalidad que parece que no está sucediendo nada importante. Y llega el desenlace. No sorpresivo. No precipitado. Pero con la angustia sólida del salto al vacío que significa el punto y final de sus cuentos. Porque lo más inquietante del estilo de Marta Sanz es que sus finales se convierten en el principio de otra historia que empieza a escribirse en el interior de cada lector cuando se precipita más allá del punto y final.
Buen provecho.

Hacía más de veinte años que no había releído la novela que nos ocupa. Creo recordar que la leí por primera vez en la adolescencia —en español; posiblemente en una edición de bolsillo de la editorial Bruguera— y más tarde, ya de adulta, en inglés; pero no puedo precisar mis impresiones de entonces, salvo que el monstruo de Frankenstein pasó, como no podía ser de otro modo, a ocupar un lugar importante en mi galería de imágenes básicas.
Acabo de releer ahora Frankenstein o el moderno Prometeo y, con la distancia que dan los años y los conocimientos adquiridos en las tres décadas pasadas, he hecho una lectura totalmente diferente, me temo, de la lectura adolescente ingenua —concentrada en las peripecias de la trama— y de la segunda —concentrada en el deslumbramiento de ser capaz de entender la lengua inglesa de principios del siglo XIX.
En estos momentos, Frankenstein, la novela, se me ha revelado como un espejo estructural del mismo monstruo, porque el texto en sí es realmente también un engendro compuesto de pedazos arrancados de distintos sistemas, cosidos con pasión y con deseo de infundirles vida, pero donde se aprecian perfectamente las costuras, más bien los costurones, que lo afean notablemente. El texto vive, como el monstruo, pero no ha sido el suyo un crecimiento orgánico, sino una composición voluntaria y voluntariosa a la que la autora ha conseguido infundirle una vida que todavía palpita, pero que está llena de contradicciones ideológicas y de soluciones narrativas bastante torpes.
No soy partidaria de explicar los aciertos y los fallos de un texto a partir de la vida de su autor; sin embargo, en Frankenstein se aprecia con gran claridad el conflicto mental de Mary Shelley, atrapada entre su educación ilustrada —producto de las ideas de su padre, el infuyente filósofo utopista y anárquico William Godwin, que sin embargo repudió a su hija por vivir de acuerdo con las ideas que él mismo le había inculcado, al irse a vivir con Shelley, el poeta, sin pasar por la vicaría— y las tendencias románticas en boga en su propia época y compartidas por sus amigos Byron, Polidori y Shelley, que se convertiría en su propio esposo.
A lo largo de la novela nos encontramos con que tanto los narradores como los diferentes personajes centrales justifican machaconamente el injustificable comportamiento de Víctor Frankenstein, con un empecinamiento digno de mejor causa; mientras que al monstruo no lo justifica nadie y se ve obligado a exponer sus ideas y sentimientos —perfectamente lógicos y comprensibles para un lector moderno—, sin que nadie le dé nunca la razón ni, lo que es más triste y precipita la catástrofe, sin que nadie le muestre jamás un mínimo de afecto o de comprensión.
Me figuro que la trama de la novela es sobradamente conocida, pero quizá no esté de más hacer un sucinto resumen para refrescarla al lector interesado:
La novela se abre con una serie de cartas que el explorador británico Robert Walton, que acaba de emprender una expedición buscando el Polo Norte, escribe a su hermana, en una fecha imprecisa del siglo XVIII. En estas cartas le narra su casi milagroso encuentro, en medio de los hielos, con el señor Víctor Frankenstein, ginebrino y filósofo natural.
A partir de este momento, el narrador principal cambia y es el mismo Frankenstein quien narra su terrible historia a Walton: cómo nació en una respetada y armónica familia —tan idílica que casi resulta empalagosa y falsa al lector moderno—, cómo se trasladó a Ingolstadt a estudiar filosofía natural y cómo concibió la idea de intentar crear la vida a partir de materia orgánica ya muerta y usando la electricidad como activador del nuevo ser. Narra la creación de esa criatura que, a partir de este momento, siempre va a ser llamada “el monstruo”, su terror al enfrentarse con su fealdad, su irresponsable abandono de la creación y todos los problemas y catástrofes derivados de ello.
Más adelante, durante la única conversación prolongada que sostienen la criatura y su creador, el “monstruo” se convierte en narrador de su propia historia y el lector asiste al proceso por el cual la criatura natural e inocente, abandonada por su “padre”, adquiere trabajosamente los conocimientos necesarios para comprender el juego social y las reglas morales, es rechazado de nuevo a causa de su fealdad por las personas en quienes había puesto sus esperanzas, y acaba convirtiéndose en un asesino, matando a todos los seres queridos de Frankenstein.
Cuando éste termina de narrar su historia a Walton, muere sin haber logrado dar caza al “monstruo”. Tras una pequeña conversación entre la criatura y Walton, la primera se interna en los hielos del norte buscando la muerte y el segundo regresa a Inglaterra sin haber podido culminar con éxito su expedición.
A lo largo de las más de trescientas páginas de la novela, Frankenstein (que ni es doctor, ni llega a terminar sus estudios; ni es médico, sino filósofo) se nos presenta como un señorito mimado, irresponsable, estúpido, arrogante, ambicioso y extremadamente cobarde, que rechaza a su criatura sin llegar a conocerla siquiera. En la página 125, después de describir en un párrafo la fealdad del nuevo ser, resume: “Incapaz de soportar el aspecto del ser que había creado, salí huyendo de la celda y me refugié en mi dormitorio…”. No habrá más justificaciones racionales a lo largo del texto que nos permitan seguir la evolución de los sentimientos de Frankenstein. La criatura es fea, por tanto no tiene derecho a nada. Ni siquiera cuando admite la conversación con su “monstruo” y éste se muestra como un ser sensible, razonable y cultivado, está Frankenstein dispuesto a concederle algo de razón (claro que, para entonces, la criatura ya ha matado al hermano pequeño de su creador).
La idea clásica de que la belleza engendra bondad y lo feo es reflejo de lo malo parece estar firmemente arraigada en el pensamiento tanto de Frankenstein, como de Walton, como de los demás personajes principales. Pero eso no sería todo lo malo. Lo peor es que parece que Mary Shelley, a pesar de haber dado voz al “monstruo”, también lo ve así, ya que en ningún momento se presenta una opinión discrepante. El “hombre natural”, el “buen salvaje” de las utopías rousseaunianas, se convierte en un asesino de inocentes por la maldad y el rechazo de la sociedad bienpensante y, paradójicamente, la autora termina por culparlo a él, ya que el narrador inicial, Walton, al final de la novela, sigue considerando a Frankenstein un caballero terriblemente desgraciado, pero noble y bueno. Y eso después de saber, como el lector, que entre otras cosas, no movió un dedo para salvar de la muerte a Justine, que fue ejecutada por el asesinato del hermano pequeño de Frankenstein, siendo inocente, por miedo a empañar su propio buen nombre y el de toda la familia Frankenstein. Antes que confesar su culpa, prefiere ir sacrificando a sus parientes y amigos, e incluso a su esposa recién casada, ya que su egoísmo es tan grande que cuando el “monstruo”, que ya ha cometido varios asesinatos, le amenaza diciendo “Estaré en tu boda”, a Frankestein ni siquiera se le pasa por la cabeza que esa amenaza no va dirigida contra él, sino contra Elisabeth.
Frankenstein le niega a la criatura todo lo que en derecho natural le corresponde: alimento, apoyo, formación, afecto, una compañera, hasta un nombre propio. Todos los personajes de la novela tienen nombre, salvo la creación. Por eso, en justicia, el “monstruo” se ha apropiado del nombre de su creador para pasar al archivo mental de mitos modernos y, cuando se habla de Frankenstein, ya nadie piensa en Víctor, el cobarde.
Lo triste es que la autora considera a Víctor Frankenstein el moderno prometeo.
La traducción de Silvia Alemany que ahora nos presenta Mondadori es cuidada y fiel al original, sin que por ello se note que procede del inglés; es una buena prosa romántica que se lee fluidamente y con agrado, salvo por el uso del sustantivo “desespero” en lugar del correcto “desesperación” y alguna que otra pequeñez similar. El trabajo del corrector no ha sido todo lo exacto que habría sido de desear, ya que, por dar un ejemplo, en la página 218, en el diálogo de la criatura con el padre ciego, éste dice “yo soy afortunado”, cuando debería decir lo contrario: “I also am unfortunate”, “Yo también soy desgraciado”.
A cambio, tiene auténticos aciertos como el de la primera frase que pronuncia el “monstruo” y que en otras traducciones se desdibuja: “Pardon this intrusion”, dice el original; y en la traducción de Silvia Alemany leemos: “Perdone la intromisión”, que es mucho más adecuado que el simple “perdone”, de otras traducciones. Aunque, quizá, más conveniente al papel de la criatura en la historia y en el mundo, sería “Perdone esta intrusión”, porque de hecho, el “monstruo” es un intruso, EL intruso, el ser que no pertenece a nada ni a nadie, que está de más en todas partes, que nadie reconoce como un igual.
El prólogo de Alberto Manguel es, sin duda, interesante, y hará las delicias de los cinéfilos, porque se concentra sobre todo en las versiones cinematográficas de la obra, más que en el texto de la novela original.
Si el lector aún no conoce Frankenstein (o sólamente por las películas basadas en la novela, y que no siempre tienen mucho en común con ella), es una obra altamente recomendable que no debería faltar en la lista de una persona culta, ya que invita, como pocas, a la reflexión y la toma de postura sobre temas fundamentales en la experiencia humana: la vida, la responsabilidad, el contrato social…
Y para el lector que crea conocerla o la haya leído hace tiempo, también la recomiendo porque con frecuencia uno cree saber ciertas cosas de una novela que, en una nueva lectura, cambian, se corrigen o se alteran profundamente
Cada momento histórico tiene sus mitos, y resulta interesante comprobar que, al parecer, hace doscientos años, la fealdad llevaba al rechazo social y el rechazo al crimen, que siempre era injustificable, mientras que ahora los lectores llegamos a identificarnos con Hannibal Lecter porque, a pesar de que es un psicópata, un asesino y un caníbal, es un ser cultivado, elegante, rico y gourmet. El “monstruo” de Frankenstein habría sido más feliz en nuestra época.

Hasta dónde se puede mentir sin cometer un delito (página 47) se pregunta un tanto desconsolado el protagonista de la ultima novela de Juan José Millás, Laura y Julio. Y es que una vez más estamos ante la historia de una impostura, de esas que tanto gustan al Millás de los artículos periodísticos, pero también al de las novelas, en las que la falsedad de sus personajes no es sino un juego más a añadir a su particular visión de lo que esconden: por ejemplo, esos armarios comunicantes entre sí. Laura y Julio son a todas luces una pareja corriente, amiga de sus amigos y sobre todo buenos vecinos. Manuel, por otra parte, es ese vecino que todos quisiéramos tener cerca de nuestras vidas: amable, cordial… Pero el infortunio quiere que Manuel entre en coma justo cuando la relación de Laura y Julio comienza a hacer aguas. La inevitable separación de la pareja, llevará a Julio a adoptar paulatinamente la personalidad de su vecino al disponer de las llaves de su piso, a usurpar sus costumbres y a transformarse cual Gregorio Samsa en un diabólico insecto. Hasta que un descubrimiento sobre su exmujer le hace comprender que en realidad forma parte de un engranaje cuyo destino ya estaba escrito. Laura y Julio es la recreación de una impostura, pero también la de una frustración. La de una mujer afligida que se enamoró de la persona equivocada, y la de un marido atormentado que descubre la verdad desde el otro lado del espejo. En esta ocasión desde internet, cómo no. Sin duda, y aunque muchos lectores opinarán lo contrario, estamos ante el mejor Millás de los últimos años, algo que puede sorprender sobre todo a quienes le seguimos diariamente en los diferentes medios de comunicación en los que colabora

Hace unos meses tuvimos la dicha de ver cómo se publicaban en Acantilado, impecablemente traducidas, las infinitas Conversaciones con Goethe de J. P. Eckermann, que siendo un aprendiz tuvo trato cotidiano con la bestia primigenia de las letras alemanas durante su última década de vida. En principio, estas apasionantes conversaciones (que Nietzsche calificó, con la exageración de un Zaratustra, como el mejor libro publicado en Alemania) arrojan un inventario de observaciones geniales y un compendio de la estética de Goethe, narrados por su privilegiado interlocutor. El don analítico del creador de Werther brilla en cada página, convirtiendo cualquier objeto en teoría general. Pero, sin ser esto poco, el libro ofrece mucho más. Siguiendo la estructura de un diario donde cada entrada narra un encuentro con el maestro, Eckermann no sólo compuso un tratado goethiano, sino una novela en marcha que ensaya una y otra vez su cometido imposible: retratar definitivamente al personaje, encontrarle el perfil decisivo a «un diamante de múltiples facetas que refleja un color distinto en cada dirección». Hay además un tercer nivel en la obra, que vuelve su lectura deliciosa y casi perversa: cuanto más se afana Eckermann en describir a Goethe, más autorretratado queda él.
La relación Eckermann-Goethe escenifica las vanidades distintas del maestro y el discípulo. Goethe, hábil manipulador social y pulpo sentimental para quien todo corazón es un laboratorio, no deja de arrastrar a su discípulo hacia los territorios que más le convienen, utilizándolo para confirmar sus ideas, haciéndole innumerables encargos o apartándolo de toda influencia que escapase a su control. A su vez, Eckermann convierte al maestro en un espejo doble: Goethe no sólo es un modelo, sino un río donde contemplarse. Y un medio inmejorable para hacerse un nombre. Eckermann llega a Weimar con un plan de asedio, adula a Goethe y se gana su favor con muy poca inocencia. En este duelo de vampiros, el aplicado alumno se somete al maestro para sorber su sangre, y el anciano se deja exprimir sabiendo que la fuerza de ese joven le será necesaria para concluir sus trabajos. Desde extremos opuestos de la vida, los dos son Fausto y experimentan la ansiedad del tiempo. De este modo, no es extraño que la descripción necrófila del cadáver de Goethe parezca sacada de una novela gótica: enamorado, triste y victorioso, el discípulo había sobrevivido al cuerpo del maestro, a costa de cargar por siempre con su ilustre fantasma.

Arturo Padilla (Granollers, 1988) fue el ganador de la primera edición del Premio Jordi Sierra i Fabra para jóvenes escritores 2006 con El poder de una decisión, obra elegida entre los siete finalistas previamente seleccionados de entre los setenta y ocho originales procedentes de toda España, y de otros países como Colombia, Ecuador, Nicaragua y Estados Unidos, la mayoría escritos por chicos y chicas de entre quince y dieciséis años de edad, según información facilitada por la editorial.
El poder de una decisión es una trepidante novela realista y de intriga sobre la amistad, el acoso escolar y el racismo. Para sus antiguos amigos, Sebastián es ahora un ser despreciable, un esquirol, y El Gato y los suyos le hacen la vida imposible. Antes, Sebastián era uno de ellos, pero eso fue hasta una noche en la que ocurrió algo que todos quieren ocultar. Desde entonces sus antiguos amigos, que son cabezas rapadas, le acosan y le hacen la vida imposible para recuperar algo que les incrimina. Hasta aquí el breve resumen de la trama pero decir sólo esto sería sintetizar en exceso, y una primera novela escrita a la edad que tiene su autor (18) merece que le dediquemos más atención.
El título que elige Arturo Padilla es muy sugerente, porque nos adelanta la acción y es contundente. Le acompaña una portada en la que el desafío está presente en los rostros de la ilustración.
Como es de esperar, nuestro autor organiza la novela en capítulos, lo cual le facilita el trabajo porque le permite dosificar la información que va aportando al lector, y le permite, a su vez, cambios de escenario y de tiempo sin muchas complicaciones. Por ejemplo cuando hace algún flash back necesario para ir entendiendo la trama, ya que hay un suceso anterior al momento presente en el que comienza a narrar y que es el origen y el detonante de los conflictos del protagonista. Los párrafos son cortos, y el estilo sencillo y directo. El hecho de que dé pocos rodeos a las cosas, hará que los lectores y lectoras de la novela que, paradójicamente serán tan jóvenes como su autor, lean El poder de una decisión con mucha facilidad. Arturo Padilla intenta no dejar nada en el aire o sin justificar, y ese exceso de celo no es sino fruto de su inquietud por explicarlo todo.
También acierta en el arranque de la novela. Es bien sabido que una buena frase como comienzo dice mucho de quien la escribe. Después, el desarrollo es coherente y la historia sólida. En cuanto a si es creíble, no podemos negarle que es actual. Todos los sucesos son creíbles, no tendríamos más que abrir un periódico para ver reflejada en alguna noticia esta realidad. Quizás lo más sorprendente sea el cambio radical que experimenta Sebastián. El protagonista pasa de ser un skin, a un defensor de la igualdad y la tolerancia, y la evolución queda un tanto diluida. Aunque, en honor a la verdad, se debe decir que este jovencísimo escritor intenta que su protagonista tenga luces y sombras, y consigue que no sea un personaje plano. Un ejemplo de esto que queremos decir, lo tenemos en la contestación que le da en la página cuarenta y ocho a Ahmed, un marroquí que trabaja en el campo y con el que entabla una amistad como mínimo peculiar. Ahmed sí es demasiado bueno, es incluso el referente positivo de la novela. No sé si el objetivo de Padilla de Juan es utilizar la literatura como transmisora de valores, pero consigue serlo. El intento de moralizar nivela una balanza ocupada por situaciones tan cotidianas ya, como la discriminación, el acoso escolar o el racismo. Por eso no es sólo valiente el tema que aborda, sino la forma de hacerlo.
Una cuestión que no puedo dejar de señalar es que en esta novela no hay referencias al amor. No hay ni un solo enamoramiento por parte de nadie, es más, no hay ni una chica, ni un beso, ni un encuentro o desencuentro. Y no deja de sorprender en una novela juvenil, esta ausencia de amor romántico. Pero, más aún, no hay personajes femeninos de peso, ninguno, a excepción de breves apariciones de su madre y una referencia muy de pasada a una profesora.
Para el final hemos dejado la cuestión del desenlace. Arturo busca un final impactante, y aquí no se puede dejar de ver cómo pertenece a la generación de la comunicación audiovisual. Es pues un final muy cinematográfico, de película. Así que… THE END.

Decir Wilkie Collins (1824-1889) es mucho más que aludir a uno de los más brillantes autores de entretenimiento de la historia de la Literatura. Decir Wilkie Collins es hablar del autor de novelones como La dama de blanco, La piedra lunar o Armandale, y de exquisitas miniaturas como La mano muerta. Y lo primero unido a lo segundo significa que Collins es uno de esos escritores que consigue mantener en vilo al lector de antes y al de ahora, asumiendo riesgos que no caen nunca en la repentización de frases hechas y fundan una nueva relación entre el texto y su lector: La dama de blanco es un ejercicio de multiperspectivismo que no se queda en artilugio, sino que consigue hacer pasar desapercibida su carpintería y colocar al lector en “otro sitio” —uno del que no quiere salir— desde el que ha de enfrentarse, también de otro modo, a conceptos como la verdad, la mentira, la verosimilitud, la voz, la legitimidad o la intención de los relatos.
Leyendo a Collins, se entiende el significado del ansia y de la voracidad: una necesidad de sangre que me lleva a felicitarme a mí misma cuando encuentro una obra, que aún no he tenido el gusto de leer, firmada por este autor que colaboró con Dickens. Con Collins me siento más lectora que nunca y me doy cuenta de que a veces existe una fractura insalvable entre lo que uno desea leer y lo que se pone a escribir y de que quizás sea hora de tratar a nuestros lectores como nos gustaría que nos trataran a nosotros mismos y, a la vez, pedir a ciertos escritores que no se dirijan a nosotros como si fuéramos rain man, un autista, que espera siempre comprarse las camisetas en el mismo almacén y cumplir con los mismos ritos diarios para no ser presa de un desconcierto incómodo, casi aniquilador.
La hija de Jezabel es, por supuesto, una novela de misterio y de envenenamientos borgianos —no de Borges, sino de los Borgia—, recubierta por el caparazón sentimental de un amor socialmente difícil; un historia de misterio, en la que tememos que pase lo que efectivamente pasa y asistimos impotentes a la comprobación de nuestras peores y mejores sospechas: el tempo lento de las escenas culminantes contrasta con la vertiginosidad con la que el pasado y el presente cristalizan en el entramado narrativo; así ocurre en la resucitación de la viuda Wagner, donde Collins se adelanta a Valle o a Buñuel y, con una capacidad increíble para convertir el lenguaje en un instrumento de visualización, nos presenta: un depósito de cadáveres, una mujer muerta, un loco que jura que esa mujer va a despertar, el borracho vigilante de la morgue y, con ellos, Madame Fontaine, verdugo y víctima, angustiada, los cuatro encerrados, como si todo diera vueltas bajo el peso de la noche, los vapores del coñac y la terrible inminencia de una campanilla que anunciará que la muerta se ha levantado… Madame Fontaine es una Jezabel que, a diferencia de su referente bíblico, está hecha de claroscuros y es vulnerable tanto a causa de sus deudas, como de su instinto maternal: el amor de su hija, Mina, no la hace buena, pero la desarma; a veces, la repele. Los malvados de las novelas de Collins —como el Conde Fosco, de La dama de blanco— están tan bien pintados, con sus matices y sus veladuras, que resultan mucho más “ejemplares” —¿dignos de imitación?— que los buenos: esto proporciona una curiosa lectura moral de la obra de Collins. Otro personaje femenino, la viuda Wagner es el reverso claro de la Fontaine y, al mismo tiempo, un preanuncio de ese modelo de mujer eficaz, competitiva, inteligente, decidida y filantrópica en el que supongo que aspiran a convertirse ciertas empresarias contemporáneas que impostan los valores de un machismo y de un capitalismo tan salvajes, como indisolubles. La viuda Wagner, con su ética protestante, es implacable frente a las mentiras en las que Madame Fontaine va enredando a todos y a sí misma, apretando cada vez más el nudo sobre el inexistente huesecillo de su nuez. La viuda Wagner representa un modelo de bondad intransigente, quizás un poco repugnantito para la sensibilidad del lector contemporáneo —al menos de esta lectora— que se siente más solidario con las turbiedades de Madame Fontaine… Qué bien describe Collins sus bajadas de párpados, ésas que vuelven loco al entrañabilísimo señor Engelmann. Madame Fontaine es la manipulación, el secreto, el negro, las arañas; la viuda Wagner es el mirar a los ojos de frente, la obcecación, el fuerte apretón de manos, las promesas cumplidas, la luz, un símbolo del bien puritano que se encarna en una mujer emprendedora. Me da la impresión de que la una y la otra eran personajes pavorosos tanto para Collins —quien al menos se atrevió con ellas y con su atrevimiento las justificó en tiempos difíciles para las mujeres—, como para sus coetáneos, más aficionados a féminas como la dulce y sosísima Mina, con su cabecita bien amueblada, pero no molesta. La viuda Wagner tiene dos excentricidades simpáticas: pretende implantar el trabajo femenino en su empresa y adopta a un loco, Jack Straw, que se comporta como un perro y como un perro la vela en las puertas de la muerte. La eficientita señora, tan querida por Straw; por el narrador del relato, el señor David Glenney; y por el mismísimo Collins es una abanderada del cambio en el papel de la mujer y en las terapias psiquiátricas. Ésas son las dos píldoras sociales de la novela de Collins: una más de sus virtudes, junto con el entretenimiento y con la intrepidez literaria.

A la hora de afrontar un libro de viajes, el lector intuye con cierta rapidez qué clase de viajero es el relator. Entre los notorios viajeros modernos, existen algunos perfiles bien definidos. Está el viajero que ya sabe lo que va a encontrar y busca confirmación a sus tesis, a lo Robert Kaplan; el viajero ingenuo que nos admite sus pequeñas torpezas y nos hace partícipe de sus desventuras, a la manera de José Ovejero o William Dalrymple; el viajero que actúa a modo de cámara como Paul Theroux o Christopher Isherwood; y el viajero de punto místico que interpreta casi todo lo que ve como Javier Reverte o Juan Goytisolo.
Jordi Esteva no acaba de inclinarse por ninguno de estos modelos, aunque comparta inquietudes con este último, se limite a escuchar como el tercero, se equivoque e improvise como el segundo y viaje en busca de satisfacer pulsiones previas como el primero. En los años setenta, partió a hacer un trabajo como fotógrafo en Sudán, y siguió sus impulsos para descubrir una faceta del pueblo árabe poco conocida: su condición marinera, que llevó a los habitantes de la península Arábiga a controlar el comercio entre Europa y China durante varios siglos.
Esteva recorre, en suma, las costas de Simbad. Escucha y suma vivencias en un territorio en el que raramente pensamos —las costas sur de Arabia, Omán, Yemen, Etiopía, Kenya, Zanzíbar…—, pero que de inmediato podemos identificar como parte evocadora de nuestros sueños infantiles. Asistimos también, en los primeros capítulos, a la progresiva maduración del fotógrafo Esteva como profesional que luego conseguiría prestigio internacional empeñándose en recoger lo que está más allá de lo obvio, y sumergiéndose de una manera que los actuales medios de comunicación —desinteresados por tener contenidos originales caros cuando pueden tener sensacionalismo barato— raramente pagan a sus colaboradores.
El principal acierto de este libro, que en ocasiones resulta algo moroso en la enumeración de circunstancias políticas, viejas historias y leyendas, está en la capacidad retratista de Esteva, plasmada en elementos que van mucho más allá de los visuales que serían propios de alguien de su profesión. En su relato, el viajero nos detalla muchas texturas, muchos sabores, muchos olores, recogiendo un mundo intensamente real y hoy, posiblemente, víctima de ese islamismo que él deja entrever como emergente en algunos momentos. Como fruto de esa sensorialidad, Esteva consigue hacer entender al lector unas buenas razones para su entusiasmo por el mundo que nos está descubriendo, y al que ha dedicado una parte sustancial de su vida profesional.
Aunque demasiado extenso, el libro es sin duda evocador y hermoso, con páginas que hacen suspirar por volver a echarse a la carretera con sólo una mochila a la espalda. También nos retrata un mundo diferente al nuestro, personas distintas, momentos singulares. Obtenida esa magia, el balance sólo puede ser satisfactorio.

Este libro, tal vez, no debería existir, pero menos mal que existe. María José y Joana Lobo Antunes han cometido la feliz indecencia de publicar, sin el permiso de su padre, las numerosas y breves cartas que éste envió a su mujer durante los dos años en que se vio obligado a ejercer como médico militar en la guerra de Angola, y el resultado es un libro estupendo que interesa e incluso conmueve por varios motivos.
Se trata, rotundamente, de un libro de amor, y por ello es injusto que casi todo lo que se está escribiendo y comentando sobre él atienda a esos pasajes más subidamente eróticos (e incluso algo más…) que, efectivamente, tienen enorme presencia en este epistolario (no escribo “correspondencia” porque no se publican las cartas de ella) pero que no constituyen su elemento principal, sino que son otro modo de expresar la soledad, el tedio, la nostalgia… La impaciencia sexual se alía con el miedo, el humor amargo, el insomnio, la necesidad de escribir, o la rabia y tristeza por no recibir más cartas, y todo ello acaba por dibujar muy eficazmente la rutina y el vacío de un hombre joven en una situación peligrosa, hostil y desesperantemente larga, mientras su mujer espera en Portugal y da a luz a su primera hija. “¡Qué triste es desear que el tiempo pase!”, exclama en lo que podría ser una expresiva síntesis del libro.
Por supuesto, hay formas de escape, y en todas ellas ya reconocemos el estilo del extraordinario escritor en el que se convertiría enseguida António Lobo Antunes, empezando por esas audacias sintácticas que tanto le caracterizan, y siguiendo por los brochazos de intenso talento poético que salen aquí o allá en todos sus textos. Se recurre continuamente al humor, aunque, dadas las circunstancias, son bromas, relatos anecdóticos y comentarios jocosos (algunos desternillantes) a los que se acude para no desesperar, para no sufrir demasiado, para seguir sabiéndose humano. Y está la propia escritura: le vemos trabajar en una novela diez o doce horas al día, corrigiendo continuamente, probando distintas versiones y descartando todas, convencido un lunes de estar escribiendo una obra maestra, y persuadido el martes de ser un absoluto inútil para la literatura. Y, finalmente, también le ayuda mucho el alcanzar pronto una sabiduría estoica francamente útil: “Una de las cosas que he aprendido aquí es a no sufrir por casi nada de lo que sucede”.
Por otra parte, en estas cartas hay también algo de novela de aprendizaje. Perdonadme la larga cita, pero es mucho más útil que cualquier cosa que pudiese comentar al respecto:

Empiezo a comprender que no se puede vivir sin una conciencia política de la vida: mi estancia aquí me ha abierto los ojos a muchas cosas que no se pueden decir por carta. Esto es terrible, y trágico. Todos los días me conmuevo e indigno con lo que veo y con lo que sé, y estoy sinceramente dispuesto a sacrificar mi comodidad —y algo más, si fuese necesario— por lo que considero importante y justo. Mi instinto conservador y acomodaticio ha evolucionado mucho y la aguja se desplaza, día a día, hacia la izquierda: no puedo seguir viviendo como lo he hecho hasta ahora.

Con esta novela en forma de diario íntimo, al parecer basada en su propio dietario personal, obtuvo la cubana Wendy Guerra el celebrado I Premio Bruguera, otorgado por ese tan discutible «jurado unipersonal» (discutible porque un jurado único es un juez, y el nombre, un eufemismo). La novela se divide en dos grandes bloques: una primera parte dedicada a las anotaciones de infancia de la protagonista, iniciada con 8 años y que abarca hasta sus 10; y otra correspondiente a la pubertad, titulada como “Diario de adolescencia”, en la que recuperamos a Nieve, la narradora, ya en los 15.
En la primera parte, Nieve —curioso nombre para una cubana: en las antípodas de la realidad de su país, pisando directamente terreno de ficción— cuenta los avatares de una vida semi nómada, muy perjudiada por la presencia de un padre alcóholico y violento y de una madre falta de personalidad para encararse a su exmarido y, en general, al resto de circunstancias que marcan su existencia. Nieve será la víctima de esta situación: no sólo recibirá brutales palizas de su padre sino que terminará en un hogar para niños abandonados, a punto de ser adoptada por Norma, una mujer de la que apenas sabemos nada en la ficción (y lo echamos de menos, no hubiera venido mal una redentora después de tanta infamia). Esta primera parte es la que más atrapa al lector, gracias a la vivacidad e intensidad con que la niña narra sus vivencias, aunque su voz resulte inverosímil en afirmaciones como: «Los niños son peores que los adultos porque no le tienen miedo a las responsabilidades» (pág. 95). Y también gracias al magnetismo de un territorio, Cuba, tan profusamente literaturizado, en el que nos encontramos como en nuestra propia casa, con evocaciones que van de Lezama a Cabrera Infante pasando por los inicios —aún prometedores— de Zoé Valdés o incluso a la heroína femenina del último Vargas Llosa. Una Cuba que existe en la realidad pero que cobra fuerza en lo se escribe sobre ella. Una Cuba que recita a Eliseo Diego y reverencia a Pablo (Milanés) y Silvio (Rodríguez) mientras mira a todas horas hacia Estados Unidos y el resto del mundo capitalista. Una Cuba que termina siendo política aunque sólo se hable de cómo luce el sol o cómo sopla la brisa.
La segunda parte de esta novela resulta algo más anodina: se nos narra el despertar sexual y afectivo de la protagonista, sus primeros desengaños y su incomunicación con su madre en lo que podrían ser los problemas de una adolescente típica y universal. Se pierde la intensidad antes conseguida, pero se gana en profundidad de la reflexión, en madurez del estilo y también en sentido crítico. Ahora la niña ya no narra con ingenuidad los tics —ridículos la mayoría— de la educación en la Cuba de Fidel Castro, sino que es la adolescente desengañada la que habla, desolada, de la constante que ha marcado su vida: la huida de todos cuanto la rodean. «Mi libreta telefónica está llena de rayas rojas. (…) Casi no hay gente conocida en la ciudad. Todos se van. Me dejan sola. Ya no suena el teléfono. Yo espero mi turno, callada.» (pág. 242).
De este modo, a través de la íntima mirada de esa única voz, Wendy Guerra retrata la situación de una generación entera de cubanos: aquellos para quienes sólo hay dos caminos: partir o ver partir. Todos sueñan con lo primero. Algunos, como la protagonista de estas páginas, no tienen más remedio que conformarse con lo segundo, no tienen más remedio que persistir «para siempre condenada a la inmovilidad» (p.285). Quedarse, pero escribiendo